张善平 书法《巴风楚韵》 68cm×35cm
“美是情、识、胆三者的有机统一”是张善平对中国古典美学思想多种观点概况选择后，在绘画上的移植和排列组合。如果不妄自菲薄，说是对中国绘画美学“形神论”具有创意的诠释和发展更为准确。
张善平 山水《登高图》136cm×52cm
张善平 书法《水调歌头·游泳》270cm×68cm
情，即情感。中国画历来非常重视审美中的情感作用。“形神兼备”中的神，往往与情通用，李嗣真的《续画品》常把神称为情，赞展子雯“动笔表似”，“画外有请”，阎立德、阎立本“备得人情”。刘勰《文心雕龙》的《神采篇》说：“五情发而为辞章，情者，文之轻。”他主张为情造文，认为繁采寡情，味之必厌。醉山张对刘勰的话从心理学角度进行了灵活运用。张善平在对学生讲述自己作画的经验时说：绘画如徜徉于色彩和线条的迷宫。色彩有着冷暖两级，情感也有着冷暖两级。暖的一极是爱，冷的一极是恨。只有把情感的两级--爱与恨渗透到线条和笔墨之中，才能使观者在这个迷宫中得到具有深度的审美感受。作品中的情要浓，同时也要有着刘禹锡“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”的那种诗意的含蓄。
张善平 山水《壮丽山河》136cm×68cm
张善平 书法《天净沙·秋思》136cm×68cm
▲ 张善平美术作品研讨会现场
张善平的美学观和西晋陆机提出的“诗缘情”说基本一致。他认为“情”是创作的本原，只有画家有着对客观世界的敏感，得到喜怒哀乐的感情，才能“慨投篇而援笔”；只有在创作时注入了真诚深厚的感情，才能使作品具有“凄若繁弦”的艺术魅力。所不同的是，陆机没有把情与生活实践作必然的联系，醉山张则明白无误地指出了情来自人的生活实践。当然，齐白石的《枇杷》《白菜》的创作驱动力是情，徐悲鸿的《田横五百士》的创作驱动力是情，李可染的《江南小镇》的创作驱动力也是情；醉山张笔下的《武当观奇》《江峡喜雨》中壮阔无垠的长空、空灵碧透的山山水水，之所以能有“登山则情满于山，观海则意溢于海”的意境，其驱动力当然也是来自他远涉长江大河、夜宿土家山寨的浓浓诗情。
张善平 山水《两岸猿声啼不住》150cm×68cm
▲ 2014年4月2日，张善平老师在名家典藏艺术馆创作，著名画家李小白在一旁观摩
张善平绘画艺术的美是“情、识、胆三者的有机统一”，在排列上“识”在“情”之后，绝不是把“识”放在了次要的位置。他认为：画家要掌握绘画的知识，这是肯定的，但对“识”不能只作一般意义上的理解。作画者如果不对《旧唐书》中的“才也，学也，识也，谓之三长”以及《文选》中的“识，心之别名，湛然谓之心，分别是非，谓之识”有所领悟，就会把“识”引向歧途，丧失其在绘画美学上的价值。
张善平 书法《沁园春·雪》235cm×70cm
醉山张美学思想中的“识”，包括两个方面：一、有关绘画的物质手段和技巧。二、从生活实践中得来的高尚的文化素养、品德情操、审美层次、欣赏品味以及对艺术的敏感和悟性。二者相比，前者是感情，才能使作品具有“凄若繁弦”的艺术魅力。所不同的是，陆机没有把情与生活实践作必然的联系，醉山张则明白无误地指出了情来自人的生活实践。当然，齐白石的《枇杷》《白菜》的创作驱动力是情，徐悲鸿的《田横五百士》的创作驱动力是情，李可染的《江南小镇》的创作驱动力也是情；醉山张笔下的《武当观奇》《江峡喜雨》中壮阔无垠的长空、空灵碧透的山山水水，之所以能有“登山则情满于山，观海则意溢于海”的意境，其驱动力当然也是来自他远涉长江大河、夜宿土家山寨的浓浓诗情。
▲ 2014年7月，张善平老师在名家典藏红巷艺术馆创作
张善平 书法《禅茶一味》68cm×35cm
二者相比，前者是硬件，后者是软件，后者更为重要；没有后者，绘画就如同失去了灵魂的冢中枯骨。他谈到，有位颇为前卫的同志，在宣纸上，大笔甩上了一二笔墨，泼上自以为颇具“气势”的一团黑墨，就以为作品有了“气韵”。暂不谈这位前卫者的那两笔是否真正有了“气势”，即令是有了“气势”也不等于就有了“气韵”。“气势”是外在现象，“气韵”是天机与灵府的统一。识，前承情，后联胆。没有美学上的知识，就分别不出什么是艺术的夸张和虚张声势的夸大，什么是艺术的变形和歪曲人类的畸形。我们的艺术需要用正确的知识为人们建造一座通向审美的桥梁。
张善平 山水《群峰争奇》243cm×62cm
▲2016张善平先生‘道法自然’书画收藏展”现场，张善平接受武汉电视台教育频道主持人专访
美是情、识、胆三者有机的统一。“胆”所涉及的对象是在“必然”中捕捉到的“偶然”，是在平凡中发现的神奇。醉山张常说，“创者，第一次也”，“胆者，敢也”。敢于创造第一次出现的东西，尽管其中有好的也有不好的。要在好与不好的矛盾中，促进欣赏者的鉴别能力和艺术的多样化。王维的雪中芭蕉，苏轼的朱砂竹，齐白石的不齐之齐，潘天寿的造险而破，还有醉山张访日写生的《热海惊涛》《青山浮云》，都是符合艺术规律、具有传统中国画美学思想的创造。
张善平 书法《登鹳雀楼》
追溯历史，唐代前后一直讲求为政教服务，注重社会效果；到元代，文人画真正成为中国画的主流，在画上由不题诗到题诗、不题款识到题款识。倪瓒公开宣称自己的画“不求形似聊以自娱”的纯主观性，都应视为具有“胆”的成就。画的美源于“情”，智慧源于“识”，创造源于“胆”。“胆”必须有“识”，没有“识”的“胆”是野性与粗鲁，“识”必须有着“情”的驱动，“情、识、胆”是环环相扣的金色光环，失去一环就会失去其作为整体的灿烂。
张善平 山水《穿越巴山蜀水》68cm×68cm
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醉山张的创作方法
艺术的创作方法又称艺术方法，是艺术家在创作艺术形象时所遵循的认识生活、反映生活的美学原则。
张善平 书法《淡泊明志》136cm×34cm
醉山张认为：我们谈创作方法，一直沿用的是西方的理论体系，把创作方法分为现实主义和浪漫主义两种。虽然有的作品兼而有之，也只是侧重于现实主义或侧重于浪漫主义而已。西方在这问题上论来论去，至今仍众说纷纭、莫衷一是，得不出共同的结论。其实这个问题在中国传统文化中早已解决，特别是对中国绘画，作了令人信服的回答。这就是从先秦就已萌芽并且在一千六百多年前东晋顾恺之完成的形神兼备、以形写神并加上“迁想妙得”的“形神论”。
张善平 花鸟《有余图 》63cm×68cm
如果说，西方艺术反映生活的美学原则是绝对唯物的模仿论和形式逻辑的推理，在于“以物对物”的“只许你看到这些”，那么中国画的“形神论”则是“意态天然”与“使你不只看到这些”的“不似之似”。
▲张善平主席和湖北省美术院院长董继宁、郭建在湖北省图书馆
中国画早就讲求人与自然、自然与人的浑然一体。西方也讲人与自然的和谐，但却始终摆脱不了对物质的绝对依照；哪怕是罗丹、毕加索这样成就卓著的大家，在对自然如何处置上，似乎也显得软弱无力。“形神论”认为，不论画种、题材和风格，都应把对象纳入特定的时间和空间，“写载其状”、“曲得其情”；因而醉山张既能为《高山流韵》状貌，也能为《东瀛瀑哮》传神。他重视对现实生活作客观感觉的再现，更重视对现实生活作主观感受的表现。张善平认为：“理有常理”，“画无常法”。理无常理，则乱；画有常法，则匠。理，应循社会之大理，画，应循以自然之法为法，我即自然，自然之法即我之法。在西方和中国不同的艺术方法之间，他选择的是：从中国古典美学的形神论出发，以“美是情、识、胆三者的有机统一”的美学观为基础，形成形神兼备、文质并重的创作方法。
张善平 山水《桂林写意》136cm×68cm
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醉山张的艺术道路
艺术家的艺术道路，是具体的，也是抽象的，是艺术家对自己前途的选择和决定，也是艺术家自己的审美理想、艺术倾向、生活态度以及对历史责任的真实反映。
张善平 山水《佛光》 69cm×70cm
醉山张的艺术道路，他先攻油画，具有造型艺术之基础；后转而从事中国画创作，深得通向大自然之奥秘。对待古今中外绘画传统与创新的关系上，他推崇徐悲鸿大师“古法之佳者得守之，垂绝者继之，不佳者改之，西方绘画可采入者融之”的具有辩证法的科学态度。醉山张认为徐悲鸿先生所言“西方绘画可采入者融之”的“融”字，比之人们所说的“中西合璧”有着更深刻的意义。“中西合璧”虽然不错，却只是在物质技巧上的生拼硬凑，没有精神心灵的内涵。“合璧”与“融之”虽只二字之差，但“合璧”是没有主次的二者同等的“量”的共存；“融之”则是以“中”为主的汲其精华、弃其糟粕、化西为我的质变。真正的艺术新意大都与传统有关，苏轼的“天涯何处无芳草”就是来自《离骚》“何处独载芳草兮，又何怀乎故宇”感时的抒怀。
张善平 书法《闻鸡起舞》 68cm×68cm
在社会大变革、大进步、大选择的伟大时代，那种认为中国画正在萎缩，对传统一概否定，全盘西化的论调，绝不是中国绘画的金光大道。醉山张不在学校任课，但他培养了大量的美术人才。醉山张不是文学家，但他写了不少感人的文章和诗篇。
▲2014年张善平先生与邵声朗先生共同合作国画《峡江帆影图》
邵声朗、张善平合作 山水《峡江帆影图》 136cm×68cm
（名家典藏馆藏）
醉山张不是道德的宣讲家，但他有着坚定的意志。不论是在平时，还是在十年动乱中，他都忠于自己的信仰和艺术理想，充满着对国家前途的信心。他在“牛棚”里写的“花落花复生，来年花更红”正是他人品、艺品的生动写照。他钦佩表里一致的君子，憎厌三国时魏明帝笔下那些“变形易色，随风东西”的群小。正因如此，他的作品才能产生“智者乐之，羡者仰之，君醉青山，我醉君山”的为人民喜爱的客观效果，达到审美客体与审美主体的和谐统一。作为一位有成就的艺术家，祖国的尊严，时代的使命，社会的责任，人民的需要，就是醉山张的艺术追求和艺术道路。
（本文作者汤麟，系湖北美术学院教授，著名美学理论家）
张善平，号醉山张，河北沧州人，1928年11月生。1949年4月随军南下。1953年9月毕业于中南文艺学院美术系，1956年调任中国美术家协会武汉分会主任。1984年选任武汉美术家协会主席、省美协副主席。现为中国美术家协会会员、国家一级美术师、湖北书画院院长、湖北水墨画院荣誉院长、武汉美协名誉主席、湖北省美协顾问、名家典藏艺术机构首席顾问、湖北省文化名人。60年代初，师从中央美院教授、副院长罗工柳，专攻油画，擅长国画与书法。所作历史画《收回英租界》《声援二·七大罢工》、《攻打麻城》等获湖北省即武汉市美展一等奖，分别为中国革命博物馆、二·七纪念馆等单位收藏。
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