“小魏”的“建构”理想纠结了30年魏光庆“正负零”大展开幕_名家典藏艺术网

正在进行“魏光庆：正负零”展览布展的湖北美术馆

“魏光庆：正负零”开幕式嘉宾合影

“魏光庆：正负零”研讨会嘉宾合影

艺术家魏光庆在晚宴上与嘉宾合影（图片来自艺术家唐骁）

(雅昌艺术网讯)“‘正负零’是一个建筑术语，它类似于坐标的原点，指的是主体工程的基准面，一般以地平线为标准，高于地平线为正，低于地下线为负。无论从魏光庆早期的《红墙》还是到今年创作的《看台》，他的很多作品都涉及到‘建’与‘拆’的建构关系问题。”2015年11月15日下午，由冀少峰策划展出的“魏光庆：正负零”大展在湖北美术馆的开幕点燃了江城当代艺术的热情。从’85走来的魏光庆，以涉及平面、影像、装置等横贯多维的表达路径，从平面到立体、从二维到三维、从静态到动态的作品显示出他作为一个有着深度表达力的视觉知识分子，所表达的对社会敏感问题的关注、对国际问题的关注以及作为一位具有前卫意识的当代艺术家对传统文化的关注。

湖北美术馆馆长傅中望致辞

中央美术学院教授殷双喜致辞

湖北美术馆副馆长、策展人冀少峰致辞

艺术家魏光庆发表感言

正如湖北美术馆副馆长、本次展览的策展人冀少峰所说，“东方与西方、本土与全球、传统与现代、现代与当代，多重关系都在魏光庆的作品中进行了表达。他表达得很狡黠，并没有很清楚地告诉观众这些问题，但是在阅读的时候我们能够清晰地感受到视觉的思考，而这种思考恰恰是艺术家尤其是当代艺术家所强调的立场、观点与精神指向，是对当代艺术家所要求的精神独立和身份自由。”

“魏光庆：正负零”开幕式现场

在开幕式之前的学术研讨会上，艺术批评家皮道坚谈到，魏光庆的30年创作历程实际上是‘85新潮以来中国现代艺术运动的缩影，他的个人创作历程反映了中国现当代艺术的发展历程。从1992年开始，魏光庆就采取了和其他波普艺术家显然不同的方式，把过去的东西和现在联系起来，把历史文化与现实连接起来。这种互文性的方法论在魏光庆的作品中延续至今、不断递进，让他的作品超越了东西方文化的对立，这也使他能够立足于中国当下的文化语境，巧妙地利用传统文化资源，为我们制造出了属于中国当代艺术自己的当代性。

“魏光庆：正负零”展览现场

“魏光庆：正负零”展览现场

艺术家尚扬回忆起1985年与魏光庆在赵无极讲习班的相识，他戏称“他是到越国来留学的，他应该回到楚国去”。尚扬介绍，也正是下放湖北武穴期间，魏光庆将自己的绘画和时代背景以及他的个人思考结合起来，找到了个人创作的密码。

“魏光庆：正负零”展览现场　

“魏光庆：正负零”展览现场

而中央美术学院教授殷双喜则把魏光庆早期的作品定位于“游走在艺术和政治的边缘”，“他的作品是以艺术的形态呈现的，但是其中包含着敏感的对社会、对制度的一种反思，但是他又不是直截了当的政治性艺术。”在殷双喜看来，魏光庆所代表的湖北波普群体是一个精神与物质并不相符的现象群体，武汉并不是一线城市，但是它对现代文化的反思特别敏感，放在这种可能与上海、重庆等城市有关的长江码头文化背景下来看，九省通衢的地缘优势让这些地方的艺术家们可能生活达不到现代化，视野和反思却比较超前。

艺术家魏光庆、尚扬、傅中望(左起)

艺术家曾梵志与策展人冀少峰

时值魏光庆经历其“个人艺术史”中首个主要章节’85思潮30年，也是湖北本土艺术家魏光庆从浙江美院回到湖北进行艺术创作和艺术教育30年。从展览现场的作品来看，魏光庆30年的艺术创作轨迹呈现出“从政治性向娱乐性的转变，从个人向社会的转变，从中国建构到中国结构的转变”。而从一号展厅向三号展厅的时间倒叙中，首末两端所呈现的集中的媒材作品更像是一种回归，然而，这种形式上的回归却让创作观念由实验性观念和哲学性观念转向日常的社会化挂念更加欲盖弥彰，看似是对’85激情的背叛，实则是在经历了对艺术的长期审慎思考和对个体系统的完整搭建后，一场隆重的理性回归。

艺术家王广义、王友身、杨劲松(右起)

艺术家王庆松

站在当下的立场向前回望，魏光庆似乎也并不反对这样的解读，在其早期作品《关于“一”的自杀计划模拟体验》中淋漓的生死擦肩切肤之感，在其今年新作《日课——七彩》中“课”字一词所昭显的艺术教育者身份;在其毕业作品《工业风景》中的看似漠然实则对有一场对工业社会生产状态产生冲击的期待，在其材料把玩之作《一日一课》中再现的生活规则，站在当下的魏光庆，以一种更温和的暖男姿态，叙述了他对这个不那么理想的社会的理想之境。

右为艺术家方力钧

艺术家黄汉成（左一）、马六明(左二)与曾梵志(左三)

从一号展厅走向三号展厅，从凸显本次展览主题的近期装置作品《看台》、《基础》到90年代延续至2010年前后的《红墙》系列及其衍生的《金瓶梅》、《沙家浜》、《向雷锋学习》、《中国制造》等系列作品，再追及1985年至90年代初期魏光庆的观念性作品，正像是站在当下的节点，沿着魏光庆的记忆摸索到每一个阶段的思想轨迹，每一件作品的创作现场。

艺术家毛焰(左)、周向林（右）

艺术家俸正杰、魏光庆、尚扬、傅中望(左起)

在展览尚未开幕，就被大家不断提及的主题性作品《看台》保持了魏光庆对印刷用的纸屑废品的关注。艺术家用切碎的废弃纸条压缩成一个空旷场地中的看台形式，旁边仍然零散堆放着没有用完的废弃纸条，呈现出一件事情发展中的状态。其中偶尔流露出的诸如“文化密码”的文字信息让人很容易产生拆开探探究竟的欲望。面对作品，我们很难想象这么多废弃的纸条中包含了多大的信息量。它以一个中国人际关系场景的象征性再现，勾勒了一幅现实生活中每个人“观看”和“被观看”的双重位置的缩影。冀少峰则认为这件作品在面对当下所呈现出的人与人之间的关系、社会与人之间的关系在不断地“拆”与“建”之间，我们所感受到的普遍的生存焦虑。而艺术家在作品中对印刷制品的迷恋，冀少峰则将其解读为“从被切割的书籍封面到《红墙》系列，发展到今天的装置作品《看台》，与我们传统四大发明之一的印刷术有着千丝万缕的关系，魏光庆保持了对印刷文化一如既往的关注。印刷文化从口头文化发展而来，又伴随着电子文化的迅速兴起而逐渐消减，魏光庆用印刷文化贯穿的视觉表达主线显示出他从传统而来又超越传统的溯源和气魄。他所使用的从去中国化到再中国化的思索递进方式，寄寓在不断变化的载体上，表达出普遍弥漫的焦虑的生存体验。”　

批评家吕澎，艺术家岳敏君、朱加、曾浩(左起)

艺术家陈文波与魏光庆

与《看台》相呼应的另一件主体性装置作品《基础》使用了1000多米老水管，把基础性艺术教学中用来临摹的9个不同形状几何模型放大，形成三维建模状态的骨架形状，并选用数十块竹子做成踏板搭在骨架上，形成了一件完整的大型装置作品。在冀少峰看来，这件作品的意义在于，它从基础与基础之间的关系，预示了今天和未来之间的关系、城市的开发和社会的深层变化之间的关系，揭示了中国社会在迈向现代化过程中从传统社会向现代工业社会的转型、从农耕文明向现代工业文明的转型、从乡土社会向城镇化的转型这些政治、经济、文化的深层结构。　

艺术家与批评家们合影

艺术家范勃与魏光庆

尚未进入《梅兰竹菊》的玻璃空间，墨汁的味道已经扑面而来。在这件可以实现艺术家与观众互动的现成品作品中，带有中国传统文人标志性精神符码的梅、兰、竹、菊与浴缸和洗手池中流出的黑色液体相互关照，呈现出强烈的质疑，从梅、兰、竹、菊、小桥流水人家的安乐生活到在墨汁浸泡下逐渐变黑的欲望社会影射，这种被反复强调的焦虑的生存体验在《梅兰竹菊》的小小玻璃空间无限膨胀。

艺术家丁乙(左)

而大家所熟识的魏光庆“波普”标签也在此次展览中展出了脉络清晰的多个作品系列。1993年形成的《红墙》符号贯穿了魏光庆十几年的创作历程，由于2000年创作《唯物主义时代》过程中所获得的偶然的观念转变，《中国制造》、《金瓶梅》、《三十六计》、《孙子兵法》这些作品在文字和图式上有了些变化，出现了“China”、“Love”、“36”、“棋盘”、“靶子”一些符号，魏光庆把文字、材料、图式作了多层次的转化，而表层毛边的纱状组成了“壶和杯子”，形成了艺术家所理解的中国传统家庭的结构和所隐藏的当代社会问题。沿着展厅向前推进，《红墙》及其衍生系列作品在形式和观念上的不断变化越来越具象、清晰地呈现在展览线索中。

据悉，此次展览展自2015年11月15日展至12月13日。

部分展出作品：